ODDAJA 1.3.2006

Pozdravljeni v oddaji, v kateri vas po filmsko zavrtimo.

Preskočimo opravičevanja zakaj bo tudi ta oddaja minila brez naše glavne zvezde – saj poznate kako je z zvezdniškimi muhami - in preidimo kar takoj na napovednik.

Kritični bazar bomo danes bežno posvetili nedavno končanemu filmskemu festivalu v Berlinu. V Filmočveku vas bomo seznanili z nekaj zanimivejšimi domačimi in tujimi rumeno filmskimi novičkami. Osrednje mesto v današnji oddaji pa smo namenili edukaciji, v kateri bomo pred bližajočim obiskom Stojana Pelka v našem »Kino klubu«, predstavili enega njegovih tekstov o kinematografiji. Za ozvočenost današnje oddaje bo poskrbela kultna glasba za prav tako kultni film »Taxi Driver«, skladateljske legende Bernarda Herrmanna. Uživajte!

OZVOČENO

TAXI Driver

Kot rečeno bomo v današnji oddaji poslušali nekaj komadov iz verjetno enega najbolj sugestivnih soundtrackov v zgodovini filma – Scorsesejevega Taxi Driverja.

Glasba za ta film je zadnje dokončano delo enega najbolj prepoznavnih filmskih skladateljev zlatega obdobja Hollywooda - Bernarda Herrmanna, ki ga verjetno najbolje poznamo po sodelovanju z Alfredom Hitchcockom in kot avtorja znamenitega »Psiho« efekta, ki ga lahko občasno slišite tudi v naši oddaji. O Herrmannu že zavoljo spoštovanja in načina kako predstavljamo ta sklop oddaje, danes ne bomo govorili preveč na široko; mož njegovega kova in pomena si pač zasluži kaj več. Zato morda samo beseda ali dve o njegovem opusu. Uglasbil je filme kot so Citizen Kane, Magnificent Ambersons, Psycho, Vertigo, North by Northwest, Fahrenheit 451 in nenazadnje tudi jugoslovanski ep Bitka na Neretvi, če naštejemo samo izbrane. K tej impresivni statistiki je težko dodati kaj več razen glasbe same. Tokrat smo se odločili za njegov labodji spev leta 1976 posneti lomilec epohe »Taxi Driver«. Ta minimalistični film-noir portret sodobne odtujenosti, v katerem sta svojo kariero pognala k višku Robert De Niro in Jodie Foster, je glasbeno zaznamoval z samosvojim melanholičnim zvokom. V ospredju globoko sugestiven saksofon podprt z strašljivo, skoraj »horror« orkestracijo riše New Yorške ulice, kot jih lahko doživiš samo v živo. Nepozabna glasba za nepozabni film.

KRITIČNI BAZAR – BERLINALE 2006

V Berlinu prirejajo enega najodmevnejših filmskih festivalov že vse od leta 1951. Po komercilanih premikih, ki so se zgodili na drugih podobno velikih festivalih, je Berlinu zadnje obdobje obetalo precejšno resignacijo, saj je v svoj program uspel pridobiti le filme, ki so jih zavračali drugi festivali. To so bili običajno težko prebavljivi, v najboljšem primeru politično sporni filmi. »Z današnjim stanjem duha v svetu«, če parafraziramo izjavo letošnje predsednice berlinske žirije Charlotte Rampling, pa je sonce posijalo tudi na Brlin. Letos so politične teme in filmski aktivizem v trendu, posledično je tudi Berlinale v svoji 56 izvedbi doživel zvezdniško afirmacijo.

Pa poglejmo presežke. Najprej k nagradam. Glavno nagrado zlatega medveda je odnesla naša soseščina, bosanski film »Grbavica«, za katerim stoji mlada in še neuveljavljena filmska režiserka Jasmila Žbanić, ki je s filmom, dregnila v bolečino množičnih posilstev žensk po bosanski vojni.

Britanska režiserja Michael Winterbottom in Mat Whitecross sta prejela srebrnega medveda za režijo aktualno političnega semi-dokumentarnega filma »Road to Guantanamo«.

Srebrnega medveda sta prejela še dva filma. Film »Offside«, iranskega režiserja Jafarja Panahija, je drama o dekletu, ki se preobleče v fanta, da lahko spremlja nogometno tekmo, ter dansko-švedski film »A Soap«, režiserke Pernille Fischer Christensen, ki govori o razmerju med žensko in transseksualcem. Režiserka je prejela nagrado tudi za najboljši prvenec.

Nagrade za igralske dosežke so šle v roke Nemcem. Moritz Bleibtreu je prejel srebrnega medveda za vlogo v filmu »Elementary Particles«, Sandra Hüller pa v ženski konkurenci za film »Requiem«. Za igralske umetniške dosežke je bil z medvedom nagrajen tudi Jürgen Vogel, igralec, sopisec in soproducent filma »Der freie Wille«. V kategoriji za najboljšo filmsko glasbo pa se je s srebrnim medvedom okitil Peter Kam za film Isabella.

Na letošnjem Berlinalu so z častnim zlatim medvedom počastili legendarnega poljskega režiserja in scenarista Andrzeja Wajdo in britanskega igralca Sira Iana McKellena. Za oba se strinjamo, da sta si nagradi z bogatim in kvalitetnim filmskim udejstvovanjem več kot zaslužila.

Med nenagrajenimi filmi velja izpostaviti nekaj naslovov, na katere bodite vsekakor pozorni v kolikor kdaj slučajno poletijo mimo vas.

Prijetno snežno presenečenje je pripravil že otvoritveni film »Snow Cake« ameriškega režiserja Marca Evansa,  v katerem Sigourney Weaver upodablja avtistično mamo, ki v avtomobilski nesreči izgubi hčerko. Terrence Malick je z že opevanim, a zanimivo na vseh nagradah spregledanim epskim »The New World« še enkrat več impresiven. Robert Altman, letošnji častni Oskar, je še vedno na vrhuncu moči, tokrat se je predstavil z komično dramo s primesmi musicla z naslovom »A Prairie Home Companion«. Na festivalu je s vohunskim trilerjem Syriana sodeloval tudi letos izjemno aktivni George Clooney. Vedno bolj priznani mehiški igralec Gael Garcia Bernal se je s fantastom Michelom Gondryjem v filmu »The Science of Sleep« ukvarjal s sanjami. Cillian Murphy je v »Breakfast on Pluto« pod mentorstvom Neila Jordana provokativni in prepričljivi transvestit. Phillip Seymour Hoffman nas oskrajevsko prepriča kot famozni »Capote«. Emilly Watson in Guy Pearce nastopata v nadvse nenavadnem vesternu po scenariju glasbenega botra Nicka Cavea, v avstralski senzaciji »The Proposition«. Stripovski svet si po »Sin Cityu veliko obeta od »V for Vendetta«, ki pa so ga kritiki že raztrgali. Spregleda pa ne sme biti deležen niti kanadski »Lie With Me«, z precej slečeno Lauren Lee Smith v glavni vlogi.  

Med vsemi spremljevalnimi dogodki verjetno velja omeniti vsaj tisti aspekt, pri katerem smo vsaj simbolično imeli svoje prste vmes tudi Slovenci. Sicer ni veliko, a izgleda, da na našem zelniku uspeva vsaj prihodnost, tako se je v programu Shooting Stars, ki pomaga pri pro­mociji mladih evropskih igralcev, predstavila slovenska igralka Iva Krajnc.

FILMOČVEK

Naj tudi filmočvek začinimo z nagradami. Teh je vsaj v zadnjem času skoraj več kot dobrih filmov. Če se malo pošalimo, potem niti ni tako čudno, da nagrade pobirajo tudi naši filmi. Poglejmo kaj so izbrali letos na Otoku.

V londonski dvorani Odeon so podelili filmske nagrade Bafta. Podelitev nagrad je vodil priznani igralec in režiser Stephen Fry.

S štirimi prejetimi nagradami je tudi tu zmagal film Brokeback Mountain, ki je prejel bafto za najboljši film. Nagrado Davida Leana za režijo je prejel režiser filma Ang Lee. Film je bil nagrajen še za prirejeni scenarij in za  stranskega igralca. Nagrado je prejel Jake Gyllenhaal.

Razočaranje večera je samo en bafta od desetih nominacij za film "Constant Gardner". Prav tako je praznih rok ostal George Clooney, ki je bil za filma "Syriana" in "Good Night, Good Luck" nominiran štirikrat.

Film Memoirs of a Geisha je prejel tri nagrade - za fotografijo, glasbo in kostumografijo. Drama Crash pa je prejela dve nagradi - za najboljšo stransko igralko Thandie Newton in najboljši izvirni scenarij.

Za najboljši britanski film so proglasili animirano mojstrovino Nicka Parka Wallace and Gromit, ki je favorit tudi na Oskarjih.

Z bafto za najboljšo igralko so za vlogo v Walk The Line nagradili Reese Witherspoon. Bafto za najboljšega igralca pa je spet prejel Philip Seymour Hoffman za vlogo Trumana Capotea v biografski drami Capote.

Za najboljšega igralskega novinca so izbrali Jamesa McEvoyja. Bafto za posebne dosežke britanskega režiserja ali producenta je za film Pride & Prejudice prejel režiser Joe Wright.

Skratka nič presenetljivega, tudi v Angliji častijo že znane face.

Letos slavljeni Ang Lee se po uspehu s filmom Brokeback Mountain pripravlja na nov projekt. Posnel bo film o soul pevki legendarni Dusty Springfield. Vlogo znamenite pevke je že sprejela Charlize Theron, Lee pa še vedno išče igralko, ki bi se vživela v vlogo pevkine ljubimke.

Vloga naj bi po pisanju britanskih medijev pripadal manekenki Kate Moss.
Kate namreč uteleša lepoto 60. let in je Leejeva prva izbira. Ali bo Kate ponudbo sprejela, še ni znano.

Režiser Steven Spielberg se bo po političnem filmu Munich, ponovno vrnil v igrivejše vode in namerava posneti še četrti del Jurskega parka. Še pred tem pa naj bi posnel še novi, prav tako četrti del filma o Indiani Jonesu.

Spielberg bo dinozavre v kinodvorane spet pripeljal leta 2008. Četrti del dinozavrske sage Jurski park, ki je bila prelomna kar se tiče posebnih efektov, bo njen "oče", filmski čarovnik Steven Spielberg, začel snemati prihodnje leto

Še nekaj slovenski filmskih cvetk

Na netu je na naslovu www.mestopetelinov.com mogoče sneti pilota prve slovenske neodvisne nanizanke. Nekaj kar je gotovo vredno preveriti. Ob tem novica tudi iz naših logov. Na naslovu www.zofijini.net si je mogoče pogledati izobraževalni dokumentarni film o Descartesu.

Na male zaslone so premierno prišli Bizgeci, novi slovenski animirani junaki, ki sta si jih zamislila Grega Mastnak in Peter Povh, gledalci pa so si jih lahko ogledali tudi na velikem platnu, saj je bila ena od epizod na rednem sporedu v Kinodvoru.

Svojo formalno premiero pa je s projekcijama v ljubljanskem Kinodvoru in mariborski Kibli doživel tudi dokumentarni filma Saša Podgorška Razdružene države Amerike, ki spremlja turnejo skupine Laibach po ZDA v času po zadnjih ameriških predsedniških volitvah.

In kje so slovenske filmske ladje. Medtem ko se bo kmalu nadaljevalo snemanje film Traktor, ljubezen in rock'n'roll Branka Đurića, in je tik pred začetkom snemanja tudi Metod Pevec, ki pripravlja film Estrelita, pa v filmskem studiu Viba že nastajajo novi filmi mladih slovenskih režiserjev, ki so letos prvič dobili svojo priložnost.

Svoj kratki igrani film je začel snemati prvi od treh mladih filmskih režiserjev, diplomantov Akademije za gledališče, film, radio in televizijo, ki jim je sveža programska politika vodstva Filmskega sklada Slovenije ponudila priložnost pokazati njihovo znanje in talent. Martin Turk bo kratki igrani film z naslovom "Rezina življenja", za katerega je tudi napisal scenarij, snemal v ateljeju Viba filma in ulicah Ljubljane. Goran Vojnović je scenarist in režiser kratkega igranega filma "Moj sin seksualni manijak". Marko Naberšnik pa bo celovečerni igrani film po literarni predlogi Ferija Lainščka "Petelinji zajtrk" snemal v Gornji Radgoni in Ljubljani

Ob teh treh filmih pa na Vibi potekajo tudi priprave na film Inštalacija ljubezni Maje Weiss, svoj kratki prvenec pa snema tudi Dimitar Anakiev.

EDUKACIJA

Vzemimo temen prostor, votlino ali izbo. Kako vstopimo vanj? Skozi vhod. Ta vhod je prvotno služil ne samo za vstopanje teles, ampak tudi svetlobe. »Prvo okno so bila vrata,« pravi francoski mislec Paul Virilio. Če ste hoteli biti varni, ste jih morali zapreti. A kje naj potem prihaja noter zrak in gre ven dim? Zato je k vratom hitro sodila še ena odprtina, ponava­di visoko gor, nekakšen hkraten zračnik in dimnik, skozi katerega je vstopala tudi svetloba - in pričela na stene risati vsakovrstne senčne podobe. Ko se je v steno vselilo okno, je bilo to vsaj toliko kot zadoščenje očesu tudi že zadoščenje človeškemu hrepenenju po podobi.

Od teh treh osnovnih posegov v celično človekovo bivališče - vrata, dimnik, okno - se pravzaprav nič temeljnega ni več spremenilo. Ne gre le za to, kako otrok nariše hišo; kadarkoli se je v našo vsakdanjo izbo naselil nov pogled, smo ga znali odpraviti s prispodobo okna: televizija je postala »okno v svet«, kar nas pozdravlja z ekrana računalnika, pa tudi najraje sliši na ime Windows - torej spet Okna.

Ne boste verjeli, ampak sloviti filmski obzorniki, s katerimi so v slovenskih kinematografih nadomeščali tedaj še težko dostopno televizijo, so se nekaj časa pričenjali tako, da so se pred prvo sliko odprle gorenjske oknice!

In kje je tu kino? Zakaj pričenjamo s tako osnovnimi prispodobami, kot so hiša, vrata in okna? Zato, ker je film v svojem temeljnem pomenu zvezan prav s tremi prekoračitvami domačega praga: film pomeni, najkrajše rečeno, iti ven, biti z drugimi in gledati čez. Ko si bomo podrobneje ogledali okoliščine rojstnega dne filma, 28. decem­bra 1895, bomo videli, da je v vročici vsakovrstnih tehničnih in podo­barskih odkritij, značilnih za konec 19. stoletja, bratoma Lumiere uspelo zato, ker sta v eno spojila troje:

1. s kamero sta ujela, zabeležila gibanje

2. s projekcijo na platno sta uspela to zapisano gibanje pokazati drugim

3. v dvorani si je lahko njune gibljive podobe ogledale več gledalcev hkrati.

Če torej vse odtlej velja, da so to trije neogibni pogoji, da lahko zares govorimo o kinematografiji in kinematografu, tedaj nas uvodoma zanima, kdaj se mi, gledalci, zares znajdemo ujeti v film? Tedaj, ko gremo ven iz svoje izbe, ko se v kinodvorani znajdemo z drugimi in ko nas dogajanje na platnu ponese čez dimenzije platna, razsežnosti dvorane in trenu­tek sedanjosti. Kino je v samem svojem temelju torej zvezan s trikratno premestitvijo, prestavit­vijo iz vsakdana; je trojno poto­vanje. Ko greš v kino, greš ven, da boš skupaj in da te odnese proč.

Zato ne preseneča, da je od vseh prevoznih sredstev film morda najtesnejše stike navezal z vlakom. Poglejmo nekaj zgodovin­skih dejstev.

Pariška Akademija znano­sti je v obdobju enega leta (1838–1839) sprejela dve sorodni poročili: o vlaku in o dagerotipiji (predhodnici fotografije). Obe, parna lokomotiva in fotografska kamera, sta pred oči prinesli dobesedno nove podobe. Francoski pisatelj Victor Hugo je leta 1837 takole opisal svojo prvo izkušnjo vožnje z vlakom:

»To jo čudovito gibanje, ki ga je trebe izkusiti, do bi se ga sploh ovedli. Hitrost je nezaslišana. Rože, ki jih vidite ob poti, niso več rože, temveč rdeče-belo packe; ni več pik, samo črte; žitna polja so velike rumene planjave, polja detelje dolgi zeleni pasovi, mesta, zvoniki in drevesa pa plešejo in se prav noro mešajo na obzorju. Tu in tam se kakšna senca ali kak obris kot duh pojavi in spot izgine. V vagonu si rečemo: En-dva-tri, pa smo tam!«

Pisatelj je dovolj hitro zaznal, kako drugačen bo videti svet, ko se enkrat vzgiblje oko. Njegov naturalizem se bo umaknil impresionističnim slikarjem, jasnost črte se bo » razpackala« v barvne vtise, čvrsta telesa bodo naredila prostor minljivim duhovom, slika pa se bo pričela sestavljati v en­-dva-tri serijo. Da bi podoba oživela, se mora serializirati. Ne morda zresniti, temveč vstopiti v serijo. Kako to stori?

Tako, da jih je najprej veliko, zelo veliko. Dolgo časa je veljalo, da je temeljna človekova anatomska šibkost, ki sploh omogoča kinematografski efekt, vztrajnostni učinek očesne mrežnice. Sličica, ki jo sprejme oko, v njem za hip vztraja — in če ji pravočasno sledi druga, se s prejšnjo spoji v gib, katerega rez ostane neopazen. Fenomen so poznali že stari Egipčani, preučeval ga je Isaac Newton, šele leta 1824 pa ga je Peter Mark Roget definiral kot sposobnost mrežnice, da podoba v njej vztraja v razponu od ene petinke do ene dvajsetinke sekunde — tudi še po tem, ko videnega predmeta ni več pred očesom. Šele v začetku dvajsetega stoletja (ko je torej film že na veliko osvajal oči in glave ljudi) pa so zadevi dodali še malo pameti. Odtlej namreč velja, da so možgani in ne oči tisti, ki pod določenim zaznavnim pragom preprosto ne morejo ločiti posamezne sličice. Po zaslugi vztrajnosti mrežnice ne vidimo »lukenj« med sličicami, po zaslugi stroboskopskega efekta pa zgradimo tako imenovani »mentalni most« med sličicami, ki nam negibne sličice spoji v strnjeno gibanje. Zato, pravi filmski zgodovinar David Parkinson, je film »prva umetnost, ki v celoti temelji na psiho-zaznavni iluziji, ki jo proizvede stroj«.

Film se torej lahko rodi šele tedaj, ko je mogoče življenje razstaviti na posamezne sličice, nato pa jih po zaslugi strojnega mehanizma sestaviti v novo enovito celoto, ki bo prevarala oko.

Kino pa ... kino postane zares kino tedaj, ko se ta nova celota zdaj že zares gibljivih podob znajde pred široko razprtimi očmi gledalcev.

In 28. decembra 1895 se je v Indijskem salonu v kleti pariške Velike kavarne na Bulvarju des Capucines, blizu stare Opere, zgodilo prav to: 'med ljudi je zapeljal vlak! Bil je to kratek film bratov Lumiere - Prihod vlaka na postajo Ciotat. Ni jih pretresel pogled skozi okno vlaka - ne, kar jih je dobesedno dvignilo s sedežev, je bil vtis, da vlak vozi proti njim. Kot gledalci v dvorani so se torej znašli na kraju, na katerem doslej še niso bili - in vrglo jih je iz tira!

Ko je moral nemški režiser Wim Wenders skoraj sto let po tem pio­nirskem dogodku spisati uvod v knjižno monografijo o sorodnostih filma in vlaka, se je odločil za vsega nekaj poetičnih stavkov. Med njimi lahko najdemo tudi naslednjo primerjavo:

»Mislim, da filmi obstajajo le v očeh njihovih gledalcev. Vsak gledalec vidi svoj lasten film. Filmi tako 'objektivno' sploh ne obstajajo. Potovanje z vlakom je torej kot film, minljiv travelling, ki se je odvil pred očmi enega samega gledalca in katerega negativ je izgubljen.«

Kot bi se Wenders nehote in na daleč pogovarjal s francoskim filmskim zgodovinarjem Jeanom Mitryjem, ki je trdil, da »film končajo gledalci«. Ne pokončajo, temveč prav končajo, dopolnijo - brez sprejema pri občinstvu ostaja sleherni film nedokončano delo.

Zato je izjemno zanimivo videti, kako se je prav prek vzporednice z vlakom oblikovala tudi tista tretja temeljna razsežnost filma: biti z drugimi. Brata Lumiere sta s svojim kinematografom sočasne ameriške iznajdbe Thomasa Alve Edisona »povozila« prav s tem, da sta filmsko pro­jekcijo naredila za skupinsko. Edisonov kinetoskop je bil namreč sprva kukalna naprava, v katero je lahko naenkrat zrl le en par oči: potem ko si v režo vrgel kovanec, se je filmski trak odvrtel na valjih le za tvoje oči - pri­bližno tako, kot je še danes prenekateri pogled skozi daljnogled z vrha nebotičnika zavezan vrednosti vrženega kovanca, ali kot so džuboksi igrali glasbo le po tvojem izboru. 14. aprila 1894 so sicer na newyorškem Broadwayu že odprli prvi kinetoskopski salon, kjer so obiskovalci lahko izbirali med tem, ali bodo poslušali reprodukcije glasov s fonografov ali gledali gibljive podobe skozi kukala kinetoskopov — a vsak je še vedno kukal v svoje podobe.

Znana je Edisonova izjava, da kokoši, ki nese zlata jajca, ne bo prodajal (in odpiral kinetoskopske škatle s filmi več pogledom naenkrat) — a kaj hitro se je izkazalo, da je prav ta pomnožitev več hkratnih pogledov na iste gibljive podobe ključ filma kot množične umetnosti in kinematografa kot njegovega doma. Že konec devetnajstega stoletja se torej platna razpirajo pred prvimi projektorji tako v kavarnah kot pod zabaviščnimi šotori. Ves ta čas pa velja, da je film še precej pogrošna, sejmarska, prav nič vzvišena reč, zaradi česar ni samoumevno, da matere tja pustijo svoje hčere. In potem spet pripelje vlak ...

Leta 1904 je namreč kapetan gasilcev iz Kansas Cityja po imenu Hale kupil patent Williama J. Keefa, da bi se z njim postavil na veliki razstavi v Saint Louisu v ameriški zvezni državi Missouri. Prvotna Keefova ideja je bila, da bi zbral ljudi v vagon in jih popeljal na krožno vožnjo skozi tunel, na okenske šipe pa bi jim projiciral krajinske posnetke voženj. Hale je zadevo poenostavil: čemu bi se moral vlak sploh premikati, saj so gibljive vendar že podobe same? In je lepo fiksiral vlak (le tu in tam so ga malo zatresli in spustili malo pare, da je bilo videti, kot da speljuje, pelje in zavira), podobo pa s stranskih šip preselil kar na sprednjo steno. Filmski gledalci so tako s to gesto simbolično napredovali iz običajnih potnikov v strojevodje - in te aktivne vloge filmskega gledanja se odtlej dalje v kinematografu preprosto ne da več otresti. Naš pogled je dejansko tisti temeljni »stroj«, ki vodi in poganja filmsko mašinerijo: kar se dogaja na platnu, se dogaja za naš pogled. Da bi se sploh lahko identificirali z dogajanjem in junaki na platnu, se moramo najprej temeljno in temeljito poistovetiti s pogle­dom filmske kamere. Strokovnjaki tej operaciji zato rečejo primarna identifikacija in v njej vidijo pogoj sekundarne identifikacije s posameznim filmskim likom. Na prvo pristanemo, ko sedemo v temo dvorane; druga pa nas pogosto nehote ujame v svoje štrene, da nas meče od junaka do junaka in z njimi iz dogodka v dogodek.

Zgodba o tem, kako se nas je film naučil »metati« (iz tira, na finto…), je obenem zgodba o filmski tehnologiji in o tehnikah filmske pripovedi.

Imena prikazovalcev filmskih podob so tedaj še dišala po emi­grantskih koreninah srednje in vzhodne Evrope, a so do danes mnoga postala sestavni deli kratic velikih filmskih korporacij, ki jih poznamo z uvodnih filmskih špic. Nekateri med njimi so že tedaj dovolj obogateli, da so Halovo zamisel pograbili takoj, ko so jo videli — in več kot petsto »Hale's Tours« se je znašlo v zabaviščnih parkih in trgovskih četrtih velikih ameriških mest. Bila je to prva resna velika veriga kinematografov, ki je napovedovala ne samo prihodnje »nickelodeone« (»kino za groš«), temveč s svojo simboliko uniformiranih vratarjev in sprevod­nikov tudi klasična kinematografska gledališča, ki so šla z roko v roki z dobo klasičnega hollywoodskega filma tridesetih let.

Vlak ima torej v tem soočenju s filmom kar trojno vlogo: zrahljal je človeški pogled, da si je ta sploh upal podati na pot sveta gibljivih slik; s svojim prihodom na postajo Ciotat je pretresel človeka že prvič, ko se je ta znašel pred platnom; in končno, spojil ga je v skupinsko potovanje z drugimi, ko je standardiziral pogoje ogleda gibljivih slik v »kino-vagonu«.

Od tedaj hodimo v kino zato, da gremo ven, da smo z drugimi in da vidimo čez. Če ga gledamo po televiziji, nismo zunaj; če si ga vrtimo z videa, nismo z drugimi ... če pa ga sploh ne gledamo, težko vidimo čez.

Morda velja pojasniti še nekaj osnovnih pojmov, ki izha­jajo iz grškega izraza za gibanje, kinema. Kakšna je torej razlika med kinom in filmom, kdo je cineast in kdo cinefil?

Ko sta brata Lumiere 28. decembra 1895 prvič prikazala gibljive slike na javni, odprti projekciji, sta zadevi rekla »Cinematographe Lumire«. To je bilo ime za snemalno in projekcijsko napravo, kaj hitro pa je iz njega nastal tudi pridevnik za posnete »vidike«. Slovenski kinematograf prihaja torej kar s samega izvira, v njem pa sta enako vpisana grška izraza kinema, kinematos za gibanje in graphein, graphos za zapis, zaris.

Kinematograf je torej dobesedno »zapisovalec gibanja«, je bolj ime nosilca postopka kot končnega proizvoda. Njegovo početje je kine­matografija — in to ime se je postopoma prijelo cele dejavnosti, stroke in ceha.

A kinematograf je že na svoj rojstni dan hkrati označeval tudi kraj, kjer ta čudežna naprava stoji — in v tem pomenu se je tudi ohranil vse do danes, le da se je v francoščini in italijanščini postopoma skrajšal v cinema, v slovenščini pa v kino. Mimogrede, Nemci so sprva stavili na bioskop, kar se je še danes ohranilo tudi v nekaterih slovanskih jezikih.

Če je torej kinematograf proces in prostor, kako se potem reče proizvodu, nizu gibljivih slik? Američani jim rečejo moving pictures, skrajšajo v movies — in potem jih pač grejo gledat, saj rečejo enostavno: Let's go to the movies!« Dobesedno gredo torej »h gibljivim slikam, med gibljive slike« — le da prostor kvečjemu še malo »posvetijo« in mu rečejo »movie theatre« .

Kje pa se v to našo zgodbo »pritihotapi« film?

Filmski leksikoni navajajo, da je sama beseda angleška, pomeni kožico ali opno, prvič pa naj bi se pojavila v angleškem prevodu Lukrecijevega dela »0 naravi sveta«. Koren, ki napotuje na kožo, je najti v več starih in novih indoevropskih jezikih. Romanski jeziki namesto po angleškem filmu sežejo po pomensko podobnem latinskem izrazu pellicula. No, film naj bi bil v pomenu, ki ga poznamo danes, prvič uporabljen že zelo zgodaj, leta 1896, »sposodili« pa naj bi si ga pri starejši sestri, fotografiji. Kaj hitro pa se je od materialne podlage odlepil in postal ne samo oznaka za tisto, kar gledamo na platnu, temveč kar krovni izraz za cel kulturni sklop (film se snema, prodaja, gleda, obožuje, o njem se piše in teoretizira, tako se imenuje industrija, vanj se vlaga, varuje se ga in nenazadnje uničuje). S tega stališča je primerljiv s tako splošnimi izrazi, kakršna sta npr. glasba ali šport.

Če torej prva dva pojasnjena izraza skušamo brati skupaj, tedaj v slovenščini velja, da hodimo filme gledat v kino. Na veliko večino drugih imen s tega področja lepimo pridevnik filmski, ko govorimo o kine­matografiji, pa se najpogosteje pogled razširi na celo panogo, poslovna razmerja in nacionalne razsežnosti.

Tisto, kar v slovenščini naredimo s pridevnikom »filmski«, naredi francoščina s predpono »cine«. Tako je francoski publicist in spodbujevalec filmske kulture Louis Delluc leta 1920 prišel do izraza »cine-club« (kinoklub ali filmski klub, kakor hočete), ko je hotel spodbuditi srečevanja občinstva s filmskimi ustvarjalci. Tednik, ki naj bi te debate spodbujal in beležil, se je potem samoumevno imenoval »Le journal de Cina-club«. Manjkal mu je le še izraz za same filmske ustvarjalce. Znano je njegovo dopisovanje s tedaj v Parizu živečim italijanskim filmskim kritikom Riciottom Canudom (sicer »izumiteljem« oznake »sedma umetnost«!), ki ga je mikal izraz »ecraniste«. Mimogrede, v Sloveniji, ki že skoraj pol stoletja premore filmsko revijo Ekran, bi najbrž lahko rekli kar ekranovci. »Ne, to pa ne!«, je bil nejevoljen Delluc, »vse, kar hočete, samo tega ne!« No, in si je izmisli cineasta!

Francoski filmski teoretik in profesor na pariški Novi Sorboni Jacques Aumont se v eni svojih knjig šali, da morda ni naključje, da so tega istega leta 1921 občudovalce Debussyjeve opere Pelleas in Melisanda v Parizu rahlo zaničljivo klicali »peleasti« – a ime se je vsekakor prijelo! Delluc ga je sprva dovolj široko namenil praktično vsem pomembnejšim ustvarjalcem filma (režiserjem, snemalcem, celo producentom in kritikom), postopoma pa se je vendarle oprijel predvsem režiserja – in še to predvsem »režiserja-umetnika«.

S »cineastom« je v slovenščini nekaj malega težav: tudi v izpis postavljati govorno premeno »c« v »s« (sineast) ni posebej lepo; če pa ga po osnovni analogiji (cinema/kino) skušamo sloveniti v kinoast, smo prej na sledi novi pošasti kot filmskemu umetniku. Zato, malo tudi v poklon fran­coskemu izvoru filma, najraje puščamo izraz kar v izvirniku: cineast.

Tisti, ki ljubi film, je pa cinefil (kot je filozof tisti, ki ljubi modrost, sofijo, nekrofil pa tisti, ki se rad igra s trupli ... ). Besednih iger vešči Francozi so šli še korak naprej in za tistega, ki občuduje svoje filmske očete, skovali izraz »cine-fils«, kini-sin ali – in tokrat bi nam slovenščina lahko lepo pomagala, če bi le ne izločila vseh filmskih hčera – na kratko: sine. Najslavnejši filmski sine je gotovo Wim Wenders, saj je svojim filmskim očetom tako ali drugače posvetil kar nekaj svojih filmov: »V teku časa« se konča s časopisno novico o Fordovi smrti, »Svetlikanje nad vodo« je v celoti posvečeno bolečemu umiranju Nicholasa Raya, »Tokyo-Ga« išče sledi Jasudžira Ozuja, v »Lizbonski zgodbi« gostuje portugalski veteran Manoel de Oliveira, »Onstran oblakov« pa je posnel kar skupaj z italijanskim režiserjem Michelangelom Antonionijem.

Če poskušamo na koncu za vse štiri izraze poiskati skupen stavek, tedaj bi mogoče lahko rekli, da je resnični cinefil tisti, ki je v kinu videl vse filme svojega najljubšega cineasta!

GLASBA

Toliko smo vam pripravili za tokratno izvedbo Filmsko vrtoglavega. Sicer ponovno v malo posebni različici, a standardi so, kot vsi dobro vemo, zato, da se kršijo. Vabimo vas k obisku naše spletne strani www.filmsko.net in pa da nam pišete na naš mail naslov filmskovrtoglavo@radiomars.si. Do naslednjega tedna pa vam v maniri srečnega filmskega konca kličemo: SREČNO!