Intervju

Stojan Pelko

"Mar ni zbiranje ob brnenju projektorja in brlenju svetlobnega žarka najlepša metafora rojenja?"

Recimo, da ste ravno pogledali film, ki vas je zadel onkraj običajne »popkorn« zabave ali dopolnila klepetu s prijatelji. Recimo, da se vas je film dotaknil, da ste mu dopustili, da vam je dal misliti. Zmedeni in ne prav gotovi kaj naj s to tako redko senzacijo, se obrnete po nasvet. Ime, ki ob iskanem fenomenu slej ko prej vzbudi vašo pozornost, je Stojan Pelko.

Stojan Pelko, letnik 1964, je magister filozofije in doktor sociologije, filmski publicist in esejist, prevajalec, impresivno sugestivni pripovedovalec filozofije Gillesa Deleuzea, na oddelku za sociologijo kulture Filozofske fakultete v Ljubljani pa trenutno vodi tudi ciklus seminarjev iz filmske teorije in zgodovine. O filmu je pisal že v srednješolskem glasilu, v osemdesetih je nadaljeval v legendarnem Teleksu, po vrnitvi iz Pariza pa je urednikoval filmski reviji Ekran. Ob tem je nekdanji kreativni direktor oglaševalske agencije Luna in ustanovitelj in direktor družbe za svetovanje Korpus, ki občasno svetuje predsednikom uprav, županom in županskim kandidatom. Med drugimi je tudi avtor knjig, ki vam bodo v zgoraj opisani zagati nedvomno v pomoč: »Pogib in počas - Podobe Wima Wendersa«, »Očividci: filmski pogledi«, »Filmski pojmovnik za mlade«, nedavno pa je pri Študentski založbi v zbirki Koda izšla še njegova zadnja tovrstna knjiga, »Podoba misli«. Film je zanj ekscelentna umetnost, ki je hkrati do te mere na robu industrije, umetnosti in množične kulture, da prav zaradi tega spaja vse, kar ga v življenju zanima.

Kako je bilo v Novem mestu, kjer ste odraščali, stopiti v stik z filmom, ki je bil dovolj stimulativen, da vas je kasneje napeljal k premišljanju podob?

Nič posebej dramatičnega. Imeli smo filmski krožek na Gimnaziji, v okviru filmskih tednov srečevali predvsem dolenjske avtorje (Jakca, Marinška, Povha), in pa vsaj minimalno konkurenco med dvema kinoma, Kinom Krka in Domom JNA. Od vsega se najbolj spomnim interierja Kina Krka, kjer je bilo najbolj iskanih tistih nekaj sedežev v parterju med dvema stebroma, ki sta nosila balkon. Pred kratkim sem bil po dolgem času spet v tem prostoru, na otvoritveni predstavi novega Bergerjevega gledališča, APT, Galileo. Matjaž nas je tako spretno popeljal do nove postavitve, da sem med potjo do svojega sedeža na tribuni izgubil orientacijo, kje točno v prostoru smo. Ko so nato luči osvetlile prizorišče, sem na odru zagledal … tista dva stebra – in se šele tedaj zavedel, da pravzaprav sedimo na kraju nekdanjega platna in da zremo v nekdanjo dvorano. Za hip smo torej postali platno. Eppur si muove.

Moram priznati, da nimam nekih primarnih podob, ki bi jih nosil s seboj še iz tistega časa: ne vem, kateri film sem prvega videl; nič Cinema Paradisa ni v moji glavi. Zares se pričenjam spominjati šele od trenutka, ko sem filmske podobe hotel posredovati naprej: vem, da sem s televizijskega ekrana fotografiral kadre Fassbinderjeve serije Berlin, Alexanderplatz in se čudil ujemanjem rastriranih kadrov in ujetih besed iz podnapisov. O tej seriji sem tudi prvič – če ne štejem šolskih spisov ali utrinkov za šolsko glasilo – pisal, za tedanji mladinski časopis Valj. Mogoče se da iz tega nekaj potegniti: da film nikoli ni le na sebi, temveč vedno za nekaj: da snameš en kader, odneseš eno misel, napišeš en tekst. Je torej bolj generator kot terminator.

Kakšna je zgodba, ki vas je popeljala na študij na Universite de la Sorbonne Nouvelle v Pariz  in kaj ta izkušnja pomeni za vaše nadaljnje ukvarjanje s filmsko teorijo?

V Ljubljani sem diplomiral filozofijo in sociologijo kulture. Želel sem iti v Pariz in s tedanjo meddržavno izmenjavo se je dalo priti do štipendije francoske vlade. Med avtorji, ki smo jih takrat že intenzivno prevajali za Ekran, je bil tudi Michel Chion. Njegov Glas v filmu nam je na predavanjih na filozofiji prvi odkril Mladen Dolar. Povabili smo ga na Jesensko filmsko šolo in postali prijatelji. Michel je bil tedaj še free-lancer, pisal je knjige in članke za Cahiers du cinema ter skladal,  njegov tedanji dober znanec in sodelavec Michel Marie pa je že predaval na pariški tretji univerzi, Censier, ki je imela najbolj razdelan program filmskih študij, pod naslovom Avdio-vizualne razsikave. Prav oba Michela sta mi največ pomagala, tako pri izpolnitvi vseh papirjev kakor tudi pri tem, da sem dobil za mentorja diplome poglobljenih študij profesorja Jean-Louisa Leutrata, ki je prav tedaj na predavanjih podrobno bral Deleuza. Sicer sem tisto leto poslušal še Raymonda Bellourja, Rogerja Odina, Jacquesa Aumonta, Christiana Metza, Philippa Duboisa … A faks je bil le drobec. Ogromno sem hodil v kino in na razstave, po zaslugi prijatelja Saše Goldmana pa sem prišel v stik tudi z vodilnimi misleci tedanjega časa: Deleuzeom, Guattarijem, Derridajem, Baudrillardom, Negrijem … Mešanica vsega tega je name naredila »nepopravljiv« vtis – in me dejansko zaznamovala za zmeraj.

Že svojo diplomsko nalogo ste naslovili: Kako misliti film? Dobro vprašanje, kako torej misliti film? Ste ga v svoji diplomski mislili kako drugače kot ga morda mislite danes?

To je bila, če lahko tako rečem, moja zgodnja faza Deleuza. Podoba-gibanje in Podoba-čas sta bili res odkritje, celi generaciji sta dali možnost misliti film z dostojanstvom filozofije. Po sedemdesetih letih dvajsetega stoletja to ni bilo čisto samoumevno, saj si kaj lahko zaplaval v radikalni maoizem ali utonil v dolgočasni semiotiki. Srečanje filmske misli s psihoanalizo je bilo prvi tak poživljujoč »kratek stik«, saj je usmerilo pozornost na pogled, glas in mehanizme identifikacije. Deleuzov vdor filozofije v kino – oziroma, bolje, kina v filozofijo – pa je bil zame drugi tak korak, ki je kar naenkrat dal občutek, da je mogoče biti avtor že s pisanjem o filmu – ne da bi v prazno analiziral frejm po frejm ali zlorabljal film le kot pretvezo. Zdelo se mi je, da ga je mogoče misliti – in da je to dobro tako za misel kot za film. Če sem v diplomi predvsem sledil temu, kaj je Deleuzova filozofija prinesla misli o filmu, potem sem v doktoratu zadevo obrnil in skušal sistematično pogledati, kako je misel o filmu obogatila samo Deleuzovo filozofijo.

Verjetno je bil eden pomembnejših korakov k konstruiranju filmskega mišljenja tudi priložnost, ki ste jo v osemdesetih dobili pri Ekranu, kjer se je tedaj pod vplivom francoske filmske teorije oblikovala t.i. »ljubljanska teoretična filmska šola«, v katero lahko ob vašem imenu prištevamo recimo tudi Zdenka Vrdlovca, Slavoja Žižka in na žalost že pokojnega Silvana Furlana, ki je revijo v tem času tudi urednikoval?

Kompliment je biti v taki družbi – in je tudi res bilo fajn. Spominjam se, da sem prvo jesensko šolo (na temo Žanr, film, gledalec) spremljal iz občinstva in se na koncu ojunačil ter pristopil k Marcelu Štefančiču, jr. ter mu zastavil eno vprašanje. No, par let in nekaj skupnih festivalov (beograjski Fest, Pesaro, Cannes) pozneje je bil Marcel moja poročna priča … Silvan me je povabil k Ekranu, ko je na Radiu Študent slišal mojo kritiko Paris, Texas. Bil je izjemen čas, ko je se ravno pripravljala posebna številka Ekrana o Wendersu ob retrospektivi v Cankarjevem domu – in se je ta moj drobni tekst kar naenkrat znašel med teksti Žižka, Mikuža, Vrdlovca, Furlana... Slavoj nas je že tedaj vse fasciniral, pri njem sem diplomiral, dvajset let pozneje pa je bil mentor mojega doktorata. Govorim to zato, ker šele zdaj z distance lahko zares uvidim, kako temeljno in temeljito so ta druženja pravzaprav zaznamovala vsa moja razmišljanja, vse moje življenje. Morda se to sliši patetično, a je dobesedno tako. Ljubezen svojega življenja, preden je postala moja soproga, sem peljal v Kinoteko; ko sva šla pa potem z Marcelom k njej na štrudl, mi je rekel: »Drži se je, ima televizijo!« Če se ti reči dogajajo med Kinoteko in televizijo, je gotovo drugače, kot če si med atletsko stezo in fitnessom ali pa med študentskim parlamentom in ulico. Ni vrednostne razlike, je pa razlika. In na tej razliki, filmski razliki, zgradiš življenje. S tega stališča je bil izjemen privilegij pisati za Ekran, študirati v Parizu, urejati Ekran po vrnitvi iz Pariza …

Ena vaših prvih publikacij je bila knjiga posvečena premalo znanemu ameriškemu režiserju in filozofu Josephu Loseyu, ki je svoja najboljša filmska dela ustvarjal v petdesetih in šestdesetih letih dvajsetega stoletja. Tudi njemu povezovanje filma in misli ni bil ravno tuji koncept. Nekje je recimo o filmskem ustvarjanju dejal: »Filmi lahko ilustrirajo naš obstoj, lahko ljudi vznemirjajo in izzovejo do te mere, da pričnejo razmišljati o sebi in o določenih problemih. Ampak odgovorov nam ne morejo dati.« Koliko je bilo soočenje z Loseyem že posledica želje po združevanju filmske misli z filozofijo? 

Zagotovo. Njegov Služabnik je že tedaj veljal za »heglovskega«, kolikor je pač uprizarjal dialektiko gospodarja in služabnika. A mene sta pri njem veliko bolj vznemirjala Skrivna ceremonija in predvsem Gospod Klein z Alainom Delonom v glavni vlogi. Zanimal me je tudi kot avtor, ki ga je zanimal Brecht, pa kot nekdo, ki je imel izkušnjo upora McCarthyjevi komisiji, skratka, kot upornik, intelektualec, filmar … idealna kombinacija za mladega študenta filozofije, ki ga zanima film. Si predstavljate, da je bila tista drobna knjižica natipkana še na stroj; ne le v izvirniku, v »rokopisu«; ampak tudi knjižice Kinoteke so tedaj tako nastajale, v rokah gospe Zorice Kurent, a tudi že pod budnim očesom Silvana, tedaj še iz nekdanjih cerkvenih prostorov nekdanje Vibe. To je – po stebrih Kina Krka – zame drugi tak prostor, ki je bil bigger than life. Šel si po stopnicah in na steni videl neke čudne svastike; vstopil v ogromno sobano, ki je bila hkrati knjižnica, pisarna, kadilnica in arhiv. Kosi pohištva so bili naravnost iz depojev Vibe, zato si sedel na zofo, na kateri je nekoč mogoče sedela Duša Počkaj – a če si se hotel v to prepričati, je bilo dovolj le stopiti eno polico naprej, pa ti je Lilijana Nedič pokazala sliko iz filma in še iz glave povedala vse druge podatke v zvezi s tem. Ko te je potem na cigaret povabil Silvan za svojo mizo, se je kaj lahko končalo tako, da si odšel z akreditacijo za enega od prekrasnih italijanskih festivalov, npr. v Pesaru, Pordenonu ali Torinu. Prišel si s tekstom, odšel pa s karto za vlak. Zato je ta prostor zame bil dobesedno tranzicijski prostor, kjer so se križale in izmenjevale razsežnosti realnosti in fikcije, zgodovine in prihodnosti, tovarne in sanj.

Vaše ukvarjanje z filozofijo in filmom povezuje predvsem fascinacija z francoskim filozofom Gillesom Deleuzom, ki je nekakšen vaš intelektualni vodnik, in nemškim režiserjem Wimom Wendersom, ki je, po tistem, kar je moč prebrati, tlakoval vašo poklicno pot. Vsi  ključni premiki v vašem življenju so vezani na njuni imeni?

Zaradi Deleuza sem hotel študirati v Parizu, a se moj osebni spomin nanj zaradi njegove bolezni zgošča v težko dihanje na drugi strani telefonske žice in par kratkih pisemc, napisanih z neverjetno drobno pisavo. Tedaj sem pričel prevajati Podobo-gibanje. Res je, fascinira me plemenitost njegove misli. Je izjemen bralec drugih. Dokazuje, da branje lahko preraste v pisanje. Tudi zato sem kot motto Podobe misli  izbral njegovo misel o tem, da nikoli ne piše proti nekomu ali proti nečemu – da pa po drugi strani ravno pisanje priča o tem, da nekaj ni v redu z vprašanjem, ki se ga lotevamo; da nismo zadovoljni. Pišemo proti izgotovljeni ideji, da bi nastalo nekaj novega. Vedno pišemo zato, tudi če boli. Z Wendersom je bolj zabavno: Paris, Texas me je pripeljal na Ekran, Nebo nad Berlinom kar na kraj sam (revija Ars Vivendi nama je z Janetom Štravsom naročila reportažo z lokacij filma), v Cannesu pa sem mu končno lahko pokazal izvod Ekrana z besedilom o filmu Do konca sveta. Pri njegovih filmih imam res občutek, da so bolj spodbudni kot za gledanje predvsem idealen objekt refleksije in pisanja: narejeni so, da o njih mislimo in pišemo – da torej gledanje preraste v pisanje.

Temo aktualne knjige »Podoba misli« ste bolj neposredno načeli že v leta 1994 izdani knjigi, Očividci - eseji o filmski teoriji pogleda?

Očividci so pravzaprav predelan magisterij. Eden od očitkov Deleuzu je bil, da se mu zaradi nasprotovanja lacanovski psihoanalizi v celoti izmuzne tematizacija pogleda – češ, kako pa naj bo potem njegova teorija filma konsistentna, če se sploh ne loti pogleda? Malo za šalo, precej bolj pa zares sem si kot izhodišče za magisterij izbral naslednjo tezo: kaj pa, če Deleuze omogoča ravno tematizacijo odsotnosti pogleda, torej nevidnosti in slepote – zato sem nanizal v nalogo in pozneje v knjigo različne moduse odsotnosti pogleda: od angelov prek vampirjev do replikantov. Bojim se, da je s strukturo te knjige podobno kot z zadnjo, Podobo misli, predelanim doktoratom: pozna se jima montažna metoda, kompilacija različnih tem in časov. S tega stališča, samega akta pisanja, imam v resnici bolj emocionalne spomine na dve drugi knjigi, Pogib in počas (o Wendersu) in Filmski leksikon za mlade, ki sta bili v resnici pisani od prve do zadnje strani v enem zamahu. Za tak zamah se moraš umakniti, osamiti – in morda mi prav ta osama ti dve knjigi v intimnem spominu shranjuje nekam drugam, na bolj ganljivo stran mojega ukvarjanja z gibljivimi podobami. Takšni tedni kreativne osame prikličejo namreč nove podobe, včasih proč od prvotno mišljenih besed.

Naslov knjige »Očividci« je čudovita besedna prispodoba, ki v eno zveže dva za film presodna pojma: oči in vidci. Vmes se šopiri pogled, ki je vmesnik med zunaj in znotraj, ki je po vašem sama forma prehoda iz nevidenega v videno. To pa je tudi bistvo umetnosti in na nek način tudi precej natančna definicija same filozofije. Je torej pogled točka enotenja, skozi katerega se rojeva misel?

Prav danes sem poslušal dr. Mladena Dolarja, ki je ob Anatomiji gnusa na izjemno pronicljiv način pojasnil, kaj nas do gnusa močno odbija v situacijah, v katerih nekaj, kar bi moralo ostati notri, pride ven: slina, kri, izločki … Trdi, da se na tem robu telesa, na tej meji med zunaj in znotraj, pravzaprav odvija drama med subjektom in objektom. In pogled je točno transgresija te meje, je morda ravno sama hkratnost zunanjosti (objektnost pogleda) in notranjosti (subjektnost vida).  Zdaj pa to križajte z definicijo (ki jo najdemo od Kleeja do Godarda), da je umetnost pravzaprav »narediti nevidno vidno«, pa ste na samem vozlišču vprašanj reprezentacije, kreacije in identitete. Zato res trdno verjamem, da je sam filmski dispozitiv iznajdba, ki človeku pomaga misliti samo misel – ne zato, ker bi morda v podobe spravljal misli (kot npr. Max von Sydow hoče upodobiti sanje v Wendersovem filmu Do konca sveta), temveč zato, ker kino deluje kot misel: z rezi, preskoki, dvojnimi ekspozicijami, flash-backi in flash-forwardi …

V povezovanju filozofije in filma naletimo na vsaj en paradoks. Filozofija si prizadeva za resnico, film pa je umetnost lažnega, fiktivnega. Kako lahko to dvoje pride skupaj?

Zadeli ste v samo jedro tega, kar Deleuze prinese od Nietzscheja in projicira v kino. Če ostanemo v tej nietzschejanski tradiciji, tedaj resnica sploh ni relevanten filozofski problem, ta je vedno konstruirana, producirana. Nasprotno, kar je res fascinantno, so sile lažnega: zato Deleuza navdušuje Fritz Lang – ne kako priti na sled resnici, jo odkriti, temveč kako jo z lažnimi indici konstruirati – ali pa Orson Welles: katera od plasti, ki nam hočejo razkriti absolutno resnico Rosebuda, je resnična? Nobena ali vsaka po svoje ali ravno multipla, palimpsestna ekspozicija vseh hkrati? Če naj bom malo pitijski: laž filma je resnica filozofije.

Obsedenost s pogledom – očmi – v današnji in še posebej v naši zahodni kulturi, ki jo prepoznavamo tudi kot kulturo vidnega (ali kulturo spektakla, kot jo je poimenoval pred kratkim preminuli Jean Baudrillard), je tako splošna, da je prikrajšanost za druge čute že prav občutna. Kje v filmskem doživetju (lahko), če sploh, pristopijo ostali, drugače zanemarjeni čuti?

Odkrito priznam, da me nikoli niso zanimali dodatni ekstra efekti, kot so škropljenje z vodo, če dežuje, ali tresenje sedežev, če mimo pelje vlak. Zakaj? Zato, ker sem trdno prepričan, da lahko film sam s svojimi sredstvi, predvsem z estetiko redukcije, minimalizma, stokrat bolje pričara tako dež kot vlak: navsezadnje ni bilo treba 1895 v Parizu bratoma Lumiere prav nič tresti sedežev v kavarni blizu opere, pa so bili vsi pretreseni in so skakali s sedežev, ko jim je naproti pripeljal Vlak na postajo Ciotat. So pa v kinu neki drugi, še kako čutni impulzi, ki jih industrija nikoli ne bo mogla pričarati – ker jih v dvorane prinesemo mi, gledalci! Nikoli ne bom pozabil vonja klementink v neki majhni pariški dvorani med Ozujevim filmom, ko jih je nekdo lupil par vrst pred mano; tako kot vam lahko vonj sosede v kinu polepša ne le film, ampak tudi dan (in noč) – in se vtisne v spomin skupaj s prizorom iz filma, da ta še dolgo diši v vaši glavi. A med prefabriciranimi in po šobah v dvorano spuščenimi vonji in med tem, kar sami »do-prinesemo« (nalašč uporabim to štorasto besedo, ker ravno s tem, ko nekaj prinesemo v kino, dodamo filmu), je razlika kot dan in noč: eno je ready-made diktat, drugo trenutek čiste nehotene improvizacije. Misel ima raje drugo.

V eni od vaši edicij je moč prebrati citat iz enega od Wendersovih filmov: »Vsakdo od nas zelo dobro pozna včasih prav smešen razmik med osebnim izkustvom in filmskimi predstavami. Tako zelo smo se navadili na ta razmik, tako zelo samoumevno se nam že zdi, da sta si film in življenje vsaksebi in daleč proč, da zadržimo dih in nas kar strese, če naenkrat na ekranu odkrijemo nekaj resničnega, nekaj realnega - naj gre za ptico, ki prečka sliko, za oblak, ki nanjo za hip vrže svojo senco, ali za gib otroka v zadnjem planu. V današnjem filmu je zelo redko, da se sploh še pripetijo taki trenutki resnice, da se ljudje in reči pokažejo taki, kakršni so.« (Wim Wenders, Tokyo-Ga (Pogib in počas str. 12)) Razmak med fiktivno podobo in resničnostjo je tisto, kar nas verjetno, tako po filozofsko, najbolj fascinira? Kje v filmu se nam kaže resnično?

Poskusil bom za nazaj vpeljati neko razliko v ta Wendersov citat. Skoraj prepričan sem, da misli tiste drobce realnosti, ki filmu na nek način spodletijo; kjer je napaka način, da vdre v filmsko teksturo piš realnosti: zaradi oblaka se spremeni luč, otrok pogleda v kamero, mikrofon pokuka čez rob … A moram reči, da me vedno bolj od teh »vdorov realnosti« (torej materialnega ozadja snemanja) zares fascinirajo filmski »vdori realnega«. Vzorčen primer, ki ga zadnje čase – po sledi Slavoja Žižka – dajem študentom, je prizor v klubu Silencio v Lynchevem filmu Mullholand Drive, ko se glas in telo najprej moderatorja in instrumentov, potem pa še pevke, preprosto razidejo, ko se ne ujemajo več. Nobene napake, ena sama  vrhunska artificielnost (celo priznajo nam: It's all recorded, it's all on the tape), a kar začutimo v tistih prizorih, je neka sled tistega skoraj metafizičnega realnega, ki pride z zrelostjo: ki ga zaslutiš, ne začutiš; ki ga v hipu domisliš, ne da bi nanj prej sploh kdaj pomislil nanj … Če je to resnično, ne vem. Zagotovo pa je sublimno … in realno.

Wendersu ste kot  avtor namenili knjigo treh predavanj z naslovom »Pogib in počas - premene podob Wima Wendersa«. Kaj nas o filozofiji lahko učijo filmi in splošen fenomen Wima Wendersa? Kaj je na tem področju Wenders naučil vas?

Wenders je tip razmišljujočega, refleksivnega avtorja, ki sili v refleksijo tudi gledalca, jo celo naredi za nezgrešljivi in nepogrešljivi del gledanja njegovih filmov. V tem pomenu zna biti zelo špekulativen, včasih celo čez mejo vzdržnosti: a ko se njegova melanholična refleksija ujame s temo in vizualno teksturo, zna biti izjemen. S tega stališča je Nebo nad Berlinom še vedno super film: uporabiti dispozitiv angelskega pogleda, da na koncu poveš love story o tem, kako sta se morala spojiti gibljivo telo in padli angel (torej pogled), da je nastala Podoba – je mojstrska odločitev. Posebno poglavje so Wendersovi eseji, kjer z izjemno poetičnim jezikom ubesedi svoje početje. Razumem jih kot izjemno insidersko pričevanje o tem, kaj pravzaprav pomeni vzeti kamero v roke: pomeni krasti trenutke večnosti. Ko jih nakradeš dovolj, umreš. A ker si jih dal drugim, lahko na tvojem nagrobniku – kot na Ozujevem blizu Tokia – piše le pismenka za praznino, za nič: mu.

Film je mogoče najti na vseh področjih človekovega delovanja, je edinstven preplet disciplin, svojevrsten »gesamtkunstwerk« človekove dejavnosti. Relacije prostor – film, ki je vsaj tako zanimiva kot relacija film – misel, ste se polotili v zborniku »Vrzeli filma in arhitekture«. Kaj lahko poveste o tem razmerju?

Rekel bi, da je interes za to temo tipično postmodernističen. Tudi sam sem postal zares pozoren nanj ob branju Fredrica Jamesona. Potem pa sem, tudi zaradi sodelovanja z mladimi, konceptualno izjemno dobro podkovanimi arhitekti, videl, da ne gre le za isto ambicijo – z rezi v prostor ustvarjati mentalne oaze – ampak pogosto tudi za primerljive metode. Če torej pri razmerju arhitekture in filma prerastemo faze navdiha (arhitekti se navdihujejo s filmi, filmarji dajejo graditi scene arhitektom) in začnemo iskati, kaj jih zares druži, kar naenkrat ugotovimo, da arhitekti gradijo sekvenčno, filmarji pa režirajo volumne v prostoru. Od tod do tega, da obe disciplini proglasimo za dva tipa konstrukcije mentalnih prostorov, je le še korak – in Vrzeli so hotele opozoriti predvsem na sorodnost problemov, žargona in tudi rešitev. Najbolj me je veselilo, da je ta knjiga postala del študijske literature na arhitekturi in da je odprla dialog cele generacije študentov humanistike in arhitekture.  

Vaša aktualna knjiga, ki je tudi povod za pričujoči intervju, »Podoba misli«, je precej predelan in dopolnjen doktorat, v katerem analizirate genezo ključnih pojmov filmske teorije Gillesa Deleuza in njihov vpliv na razvoj filmske misli ob koncu dvajsetega stoletja. Kaj v tej zastavitvi »podoba misli« dejansko pomeni?

Naslov je namenoma dvoumen: hotel sem po eni strani jasno poudariti, da me bodo skozi posamezna poglavja zanimali različni pogledi na vprašanje reprezentacije misli, upodabljanja mišljenja, postopkov torej, s katerimi nekaj nevidnega (misel) postane vidno (podoba). A druga plat te dvoumnosti je seveda aktivnejša vloga same podobe: kar naenkrat ne gre več za to, da upodabljamo misel, temveč da se aktivira sama podoba – in začne misliti. Vprašanje bi torej lahko bilo »kakšne so podobe misli?« ali pa »kaj misli podoba?« Ta aktivacija podobe v subjekt mišljenja je seveda namerna – saj hočem ravno s to razosebljeno instanco mišljenja, projicirano v podobo (natančneje, v niz podob; kajti če hoče podoba misliti, ne sme biti sama, mora jih biti več) zrahljati na piedestal večnih resnic postavljen pojem mišljenja.

V knjigi film zavezujete s pojmoma likovnosti in pojmovnega: kaj/kje je mesto njunega srečanja? Kako pojme, ki so na tem mestu nastali ob soočenja z filmom pelje naprej Gilles Deleuze? Kje se mu priključite vi?

V knjigi Podoba misli vztrajam na tezi, da je bila za Deleuzovo soočenje s filmskimi podobami zelo pomembna njegova analiza slikarstva Francisa Bacona tik pred tem – v knjigi Logika občutja leta 1980. Ključni pojem tam so gibljive sekvence, ali če povem drugače, vprašanje, kje se zares skriva gibanje v Baconovih slikah: ali v zabrisanih površinah na sami sliki ali v rezih med tremi površinami triptiha? Ko enkrat rez – rez v telo, rez v prostor, rez v telo podobe – postane osnovni strukturni element naracije in figuracije, tedaj ste praktično z eno nogo že v kinu. Zato je bila tako zgovorna Baconova dunajska razstava pred nekaj leti, s tisto postavitvijo, kjer si v velikih sobanah videl Baconove triptihe in tudi kak slikarski zgled, denimo Velasqueza, a šele v majhnih, mračnih sobah, obskurnih kamrah za velikimi sobanami si odkril resnične navdihe in pogojujoče podobe: izrezek iz učbenika anatomije, zmečkano podobo iz Oklepnice Potemkin, polaroid iz mesnice. Ko film postane tak fizičen, materialen, oprijemljiv temelj senzacije in njene upodobitve, se paradoksno najbolj približa Realnemu – tudi realnemu Baconovih podob. Če pozorno berete Deleuzovo knjigo o Baconu – in na srečo bo prav te dni končno izšla tudi v slovenščini, v občudovanja vredni zbirki Hiperion, ki jo ureja Andrej Medved – ste presenečeni, koliko tam razvitih pojmov mu pride prav pozneje, ko se hoče v tematizaciji filma izogniti zankam naratologije ali semiotike. Pri Baconu namreč najde zaveznika za to, da je mogoče doseči Figuro onstran ilustracije in abstrakcije. In mar niso veliki filmski liki, ki so prešli praktično v pojem - državljan Kane, taksist, terminator – prav take figure, ki so svetlobna leta daleč od abstrakcije, a hkrati vse prej kot zgolj ilustrativne?

Kako nas torej filmi prisilijo k temu, da mislimo? Pri tem se seveda opirate na Gillesa Deleuza, ki na primer leta 1968 pravi: »Godard je preobrazil film, vanj je vpeljal misel. Ne ukvarja se z mislijo o filmu, tudi ne rine bolj ali manj dobro misel v filme, temveč stori, da film misli - rekel bi, da sploh prvič.« Kako torej lahko misli film sam?

Najbolje je iti po korakih. Vprašajmo se po šolsko: kdaj lahko govorimo o misli pri filmu? Najprej tedaj, ko je na oni strani, na strani filmskega junaka: vidimo prizor, ki je jasno kodiran kot »junakova misel«. Včasih so za to rabili zameglitve in pretiravanja, potem pa so odkrili, da je čisto dovolj le zvezati en obraz in en objekt, pa imamo že relacijo med njima. Obraz, krožnik – aha, misli na hrano, torej je lačen! Videti je torej, da je misel na filmu stvar relacije med dvema podobama. A potem misel preskoči na drugo stran, k gledalcu: zalotimo se, da smo pravzaprav povezavo naredili mi, da je prišlo do miselnega akta, sklepanja, na naši strani. Zame se resnična filmska misel začne v trenutku, ko te jasne meje med »tam« in »tu«, tam na platnu in tu pri nas, med zunaj in znotraj, navsezadnje med objektom in subjektom, ni mogoče jasno zarisati – ampak pride do kratkega stika med dvema razsežnostima, zaradi česar se seveda zamaje jasne status obeh strani enačbe; še več, sama enačba se izkaže za radikalno ne-enako. Je torej pogled kot nekaj skrajno osebnega, subjektivnega, v resnici skrajno objekten, celo abjekten? Je objekt morda tisto najglobje in najbolj intimno, kar nosimo v sebi kot »punčico svojega očesa«? Je torej subjekt ekstimen? Kadar nas film vrže v ta tip radikalnega dvoma, da nam zamaje tla pod nogami, nas pretrese, je zame najzanimivejši – in daleč najbolj konceptualen, torej razmišljujoč.

Deleuze se je ob fascinaciji z filmom na nek način tudi sam začel ukvarjati s filmom. V svoje filozofske razprave je potegnil film, ali bolje rečeno - filmske zglede. Kako suverena je bila ta njegova poteza in kaj si lahko z njo začne recimo filozof na pragu 21. stoletja? Kaj s to potezo pridobi recimo režiser ali kak drugi filmski ustvarjalec?

V času izida obeh njegovih knjig so radi govorili o svojevrstnem dvojnem zgrešenem srečanju: filozofom se je zdelo, da trivializira misel s tem, ko v njene slonokoščene kabinete spušča soj filmskega projektorja; filmarjem pa se je zdelo, da izrablja film za globoke spekulacije. A miniti je moral skoraj desetletje, da so oboji spoznali, da jim je Deleuze svoje povedal pravzaprav že leta 1968, v predgovoru svoje doktorske disertacije: treba je iznajti nova sredstva filozofije in ponje je treba seči na področja drugih disciplin, npr. filma in gledališča. V tem je nekaj foucaultojevskega – in ni čudno, da sta se vzajemno občudovala in delila komplimente, denimo tisti slavni Foucaultov stavek, da bo »to stoletje nekoč deleuzovsko«: vsaka doba misli svoje podobe in svoje misli najbolje kot le more – in film je dal misli paradigmo mišljenja same sebe v dvajsetem stoletju: poskusi se misliti kot film in morda boš samo sebe razumela za stoletje bolje. Tako razumem avtorje, ki jih zbijem v eno poglavje svoje knjige: mentorja Leutrata, prijatelja Bellourja, profesorja Scheferja. Vse po vrsti zanima mentalni proces, ki se godi v filmu in v kinu, natančneje, na tistem moebiusovem robu med obema, ko film prehaja v kino, kino pa izginja v filmu. Na tej čarobni preprogi letimo gledalci – in takrat, ko mislimo, da nič ne mislimo, ampak da sanjamo, sanjarimo ali se morasto presedamo na sedežu, takrat v resnici najbolj mislimo, saj se v nas rojeva neka nehotena, nujna, izsiljena, nietzschejanska misel. Zato Deleuze lahko reče, da film misli po svoje, da misli s podobami, ki jih dviga na raven pojma.

Kako film povezati z mislijo je verjetno tudi jedro vašega poslanstva kot profesorja filmske teorije in zgodovine na oddelku za sociologijo kulture Filozofske fakultete v Ljubljani?

Ta profesura je ves čas nekako bolj volonterska, da ne rečem amaterska, kolikor gre za izbirni predmet. To »izbirnost«, ki je seveda mišljena tako, da predmet izberejo le tisti študenti, ki jih zanima sociologija kina, tudi sam jemljem dobesedno – in prav izbirčno vsako leto izbiram drugo temo. Tako smo se v teh petnajstih letih sprehodili od Kafke v kinu in Wendersa prek arhitekture in konstrukcij mentalnega prostora ter (s)likovnega do podobe misli in Kubricka in Lyncha. Pravo razkošje je tako izbirati izbiro, zdaj pa je počasi čas, da s kolegi in kolegicami na oddelku avdio-vizualne misli sistematiziramo in razpremo obsežnejši študij filmskih študij.

Doktorat je bil ta nujni formalni pogoj, da se aktivneje vključim v ta proces, zdaj pa nimam nobenega izgovora več. 

Z »Filmskim pojmovnikom za mlade«, izdanim pri mariborski Založbi Aristej, ste posegli tudi na perečo področje filmskega izobraževanja. Prav film je v šoli od vseh umetnosti danes najbolj zapostavljen, kar seveda pomeni, da današnji šolar, ki se ne posveti filmu ali medijem, o tej tematiki ne izve pravzaprav ničesar. Kako se vam v današnjem času to zdi primerno?

Pred nekaj dnemi smo z Damjanom Kozoletom in Nastjo Miheljak sedeli v žiriji festivala Zoom.1, ki ga je osnovnošolce in srednješolce organiziral Pionirski dom iz Ljubljane. Dobil sem tri vtise, rahlo shizofrene: kot sociolog, filmski publicist in – oče. Tematsko me je šokiralo, ko vidiš, kako bistven sestavni del ne le življenja, ampak tudi imaginarija najstnikov zaseda tehnologija: mobiteli, računalniki, i-podi. Tehnika vpliva na misel in na besede. A ko se morajo izraziti, presežejo tehniko vsakič, ko gredo čez z intimno izkušnjo in z lastno vizijo, ko torej prebijejo kliše in stereotip. To praviloma delajo intuitivno, poetsko. In potem pomisliš, kaj bi šele bilo, če bi nekdo vse te polne glave tako sistematično izobraževal o režiserjih kot jih o pisateljih, o kadrih kot jih o stavkih, o montažnih rezih kot jih o enačbah ... Naš plan je jasen: najprej izobraziti izobraževalce – in zato vztrajati na univerzitetnih programih, da bi potem ti novi mladi učitelji in učiteljice zahtevali službe in kurikulume.

Misel, da je film umetnost za mlade, sta že pred desetletji izrekla dva velikana med režiserji, Jean-Luc Godard in Fritz Lang. Tako usodna kot je ta misel danes, ko oko vzgiblje le še televizija ali video, morda ni bila še nikoli. V knjigi izpostavite paradigmo »iti ven, biti skupaj in gledati čez«. Ta misel je v času, ko se mladi gledalec odloča le še za pogled proč, v drugačni svet filmskih podob, sam doma pred računalnikom, provokativna in vredna vse pozornosti. Koliko je danes kino še mesto srečanja?

Ko sem prvič bral teze Paula Virilioja o tem, da so poleg fizičnih vrat in oken v naših domovih okna tudi tv-ekrani in računalniški monitorji, se mi je zdela lepa prispodoba. A ko danes sedete za računalnik in švigate s pogledom z enih oken na druge, se vam kaj hitro zna zgoditi, da bo realen pogled skozi okno v vaših mislih imel povsem enak status kot tisto, kar obenem gledate na ekranu. Če nas je kaj naučila domnevna »virtualna realnost«, potem nas je to, da je sama realnost virtualna – in da so vsa naša prizadevanja usmerjena v njeno aktualizacijo. Za to ni treba biti filozof; dovolj je, če pogledate skozi okno – ali stopite v otroško sobo. To v resnici ne vpliva samo na naše vsakdanje navade, ampak tudi na to, kako sploh mislimo: sami sebe, druge, vzajemna razmerja. Zato je seveda v vztrajanju na fizičnem odhodu v kino in enako fizičnem izkustvu ogleda filma skupaj z drugimi nekaj nostalgične zasanjanosti – a kaj so drugega sanje kot ravno virtualnost, ki čaka, da bo aktualizirana? Zato navijam za odhod v kino. A ne zato, da bi tam obtičali v sanjah – ampak zato, da bi prišli ven in spreminjali svet. Včasih, kot pri Lynchu, ta izhod pomeni, da razsuješ samo mejo med realnostjo in fikcijo.

Kam bi umestili trenutno situacijo filma? Nekje zapišete, da če vprašate Godarda, so »tako ali tako vsa filmska gibanja, ki so jih pozneje opisovali kot ključna in kot nekakšne povzetke zgodovine, nastala tako, da so se trije ali štirje ljudje pogovarjali med sabo«. Se danes še kdo kje na tak način pogovarja o filmu?

Ja, pri vas v Mariboru se že, saj sem to sam izkusil in bil iskreno navdušen nad sprejemom obeh zadnjih knjig. Pa v Izoli se tudi, pa v Novem mestu tudi, pa še na sto drugih koncih po Sloveniji. Pri tem mi pride na misel izraz, ki ga radi uporabljajo prevajalci Tonija Negrija, »rojenje«: mar ni zbiranje ob brnenju projektorja in brlenju svetlobnega žarka najlepša metafora rojenja? Zbiraš se, rojiš – in potem se iz tega rodi nekaj novega: čustvo, ljubezen, misel, zakon, otrok ... Malo wendersovsko se sliši, a melanholija je vpisana v svetlobo v temi.

Znani ste tudi kot prevajalec iz francoščine, recimo del Deleuzea pa tudi del avtorjev, ki so zelo kritični do aktualne situacije v svetu, recimo Baudrillarda, nedavno pa ste sodelovali tudi pri prevodu knjige »Vrnitev«, enega trenutno najglasnejših političnih filozofov, Antonia Negrija. Kako izbirate tovrstne prevode in kakšen je vaš odnos do teh vsebin?

Bil je čas, še pri Problemih, ko je šlo predvsem za to, kdo ima čas, npr. čas za novega Lacana. Sem ga imel in sem prevajal. Manj ko imaš časa – in ker pač to ni moj posel - bolj postajajo prevodi stvar osebnih preferenc, celo prijateljstev. Negri je že bil tak primer: tako mi je bila všeč njegova osebna, poetično-politična izpoved, da smo si kar izmislili zbirko, kjer bi tak format lahko prevedli. Potem pa zbirka prične zavezovati in spet se postavi vprašanje časa. Pa si spet na začetku. Nov preblisk, nova prevod, nova zaveza, nova zagata.

Negri v omenjeni knjigi napove revolucionarno prihodnost in propad sveta kot ga poznamo. Kakšen pa je vaš pogled na trenutno politično in družbeno situacijo, ki vlada svetu in katere velik del je seveda tudi film, če ne drugače kot orodje propagande, marketinga?

Živimo, še vedno, v obdobju kapitalizma in shizofrenije. Verjamem Deleuzu in Guattariju, da pojma nista brez zveze, da sta celo temeljno zvezana. Sam to dnevno izkušam, ko pogosto precej shizofreno kombiniram nekompatibilno: univerzo in oglaševanje, politični marketing in intimni angažma, pisanje in posel. Nisem prav ponosen na to, ne na kapitalizem ne na shizofrenijo – morda prav zato toliko bolj cenim radikalne reze, geste tistih, ki so se znali odločiti le za eno samo, pa naj bo to film, filozofija ali politika, in pri tem vztrajajo za ceno izključitve in osame.

Profesionalno se ukvarjate z marketingom. Kako to razumeti v povezavi s povedanim? Koliko filozofije je recimo moč najti v oglasih, v tovrstnih komunikacijah? Je tudi to zgolj podoba kot vsaka druga, ki jo je mogoče ali celo potrebno misliti?

Kot rečeno, kombiniram. Moram biti pošten za nazaj: prav film me je pripeljal do oglaševanja. Z Ekrana me je namreč Janez Rakušček povabil k Mitji Milavcu na Luno, da kdaj poskusimo kak oglas. Potem se je pa začelo... Je bil čas, ko sem prevajal tudi besedilo za Uncle Bens omake – a je bil tudi čas, ko si lahko z najboljšimi režiserji v Sloveniji delal povsem svobodne portrete najboljših slovenskih novinarjev. Oglaševanje je oboje: je srečevanje nekaterih najbolj lucidnih kreativcev (npr. v žiriji Zlatega bobna v Portorožu), ki z vsako svojo besedo navdihujejo; a je tudi neskončno mukotrpno pogajanje za posamezno besedo z naročnikom. Ne morete imeti le enega. A v resnici me danes oglaševanje zanima bolj kot objekt, kot univerzitetni objekt medijskih in kulturnih študij; komunikacija pa priteguje predvsem v tistem delu, v katerem se stika s humanističnimi znanostmi. Tu je seveda Deleuze spet neizprosen: proč od komunikacije, iznajdevaj pojme. A kaj, ko je včasih tako težko priti do njih: veliko lažje je ne imeti pojma.

Hvala za odgovore!

Intervju je bil objavljen v reviji Dialogi letnik 43, številka 7-8 2007